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La Fuente de la Gracia

cuadro de anónimo

La Fuente de la Gracia, también conocida como La Fuente de la Vida y en el siglo XIX como El triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga,[1]​ es una pintura al óleo sobre tabla de roble realizada en el taller de Jan van Eyck.[2]​[3]​

La Fuente de la Gracia
Año c. 1430-1450
Autor Taller de Jan van Eyck
Técnica Óleo sobre tabla de roble
Estilo Gótico
Tamaño 183,5 cm × 116,4 cm
Localización Museo del Prado, Madrid, España
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Obra que, por su estilo, ha de adscribirse a los mal llamados primitivos flamencos, tanto la autoría como la fecha de ejecución han sido muy debatidas. La primera mención a la tabla se encuentra en el libro becerro del monasterio de El Parral de Segovia, en una anotación sin fecha en la que se recoge su entrega por el rey Enrique IV de Castilla, anterior, por tanto, a 1474, año de la muerte del rey, y posterior a 1447, fecha de fundación del cenobio. No hay menciones posteriores hasta la desamortización de los bienes eclesiásticos y su nacionalización en 1836. En ese año el pintor José Castelaro la desencastró del muro de la sacristía en que se encontraba y por su dictamen fue trasladada en 1838 a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de donde pasó en 1845 al Museo de la Trinidad y en 1874, al unificarse ambos museos, al Museo del Prado, donde se conserva.[4]​[5]​

El soporte está formado por cinco tablas unidas a arista viva con formato rectangular, al que posteriormente se añadió una estrecha extensión de 52 cm de alto rematada en medio punto para pintar en ella el pináculo. El estudio dendrocronológico de la madera indica que el anillo más reciente es de 1403, por lo que pudo ser utilizada a partir de 1411. Los materiales empleados son los propios de la pintura flamenca, con una preparación a base de blanco de creta, en lugar del yeso usado en España. Los pigmentos empleados son de gran calidad, lo que ha permitido que la pintura llegue en excelente estado de conservación, con solo algún craquelado en el cielo. Destaca el empleo de una base de azurita y albayalde seguida de otra de acabado con azul ultramar y laca con polvo de vidrio molido para las veladuras rojas.[6]​[7]​

Los análisis técnicos desvelan la presencia de un dibujo previo aplicado a pincel y muy elaborado, sobre e que se hicieron numerosas modificaciones en la fase de aplicación del color, lo que prueba que la obra no es copia de otra anterior.[6]​

Dato significativo es que muchos de aquellos detalles del dibujo subyacente que quedaron sin trasladar a la fase pictórica eran más detallados en muchos aspectos que la imagen final. Se aprecia, por ejemplo, en la simplificación de las filacterias e inscripciones: tanto los ángeles de la torre izquierda como las tres figuras del registro superior portaban filacterias con inscripciones que no llegaron a pintarse y el rollo del personaje que aparece arrodillado tras el sumo sacerdote llevaba caracteres pseudohebreos por ambas caras. Pliegues y sombras eran también en muchos casos más detallados; y en el diseño arquitectónico, el tapiz tras la figura de Dios tenía una forma curva con la que se creaba tras su imagen una apariencia perspectiva más real.[6]​

La pintura es una alegoría teológica y presenta con un punto de vista medieval la centralidad de la Eucaristía para la Iglesia católica, pero recurriendo, según la interpretación más generalizada, al antijudaísmo, común en Europa en la Baja Edad Media.[8]​

De ella se conocen además dos copias tardías, una anónima en la catedral de Segovia, de 1560, y la segunda, de hacia 1592, firmada por Cristóbal de Velasco, en el Allen Memorial Art Museum de Oberlin (Ohio).[4]​

Historia

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otrossí dio el dicho señor Rey un retablo rico de pinsel de Flandes que tiene la ystoria de la dedicación de la iglesia.[9]​

Así se menciona la obra en el libro becerro del monasterio jerónimo de El Parral en Segovia, lugar al que fue donada por el rey Enrique IV de Castilla, fundador del monasterio.

La mención de la obra en el libro becerro, descubierta por Pedro de Madrazo en 1875, permitió deshacer la confusión que se había producido con la copia, ahora en Oberlin, mencionada por Antonio Ponz en su Viage de España en la catedral de Palencia,[10]​ pero deja sin dar respuesta al momento de su llegada a España y al problema del origen del encargo al taller flamenco, que se atribuye al mismo Enrique IV y con destino a su fundación monástica o a su padre, Juan II, y en relación con el viaje en misión diplomática de Jan van Eyck a la península ibérica.

Fecha de ejecución

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Una serie de autores la han datado en la década de los años 1430 basándose en criterios iconográficos, puesto que identifican a varios de los personajes representados como los líderes de la política y de la iglesia de aquellos años y advierten similitudes con El políptico del cordero místico que fue terminado en 1432.

La opinión mayoritaria, al contrario, retrasa la ejecución a la década de 1440, tras la muerte de Jan van Eyck (1441) y sugiere que el autor de la obra debió ser algún seguidor que podría haber pasado algún tiempo en el taller del maestro aunque formado en el Bajo Rin como indicarían algunos modelos figurativos.[11]​[12]​

Por otra parte, se ha identificado el collar de uno de los personajes de la parte inferior de la obra como perteneciente a la orden del Knostigen Stock o del Bastón nudoso. Esa orden fue sustituida en 1430 por la del Toisón de Oro, por lo que se ha supuesto que la obra podría haber sido realizada con anterioridad a esa fecha.[13]​

Atribución

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Se han manejado diversas hipótesis acerca de su autoría. La obra se ha puesto en relación con el viaje que realizó Jan van Eyck por la península ibérica en 1428 y ya desde el siglo XIX los estudiosos advirtieron las semejanzas con El políptico del cordero místico por lo que se atribuyó el óleo a Jan van Eyck o a su hermano Hubert van Eyck, pero algunas consideraciones sobre el uso del color y otros aspectos pictóricos de la obra de inferior calidad a los de otras obras de ambos maestros dieron pie a que autores como Otto Pächt en 1959 y Volker Herzner en 1995, defendieran la hipótesis de que la tabla del Prado era copia de un original perdido de Jan van Eyck encargada por Enrique IV para El Parral, hipótesis que ha quedado descartada con el análisis radiográfico de la tabla, por los múltiples cambios que se advierten en el dibujo subyacente.[14]​ El propio Herzner, tras aceptar los resultados de esos estudios técnicos, sugirió en 2011 que la tabla pudo haber sido pintada por el taller de Jan van Eyck durante el viaje de este a la península ibérica y a partir de un diseño del maestro, anterior por tanto al Políptico de Gante. De igual opinión, también en cuanto a la datación temprana, Pierre Colman defendió que el dibujo subyacente lo ejecutó Jan van Eyck y que el acabado sea obra de su mejor discípulo.[15]​ También y con anterioridad Erwin Panofsky estimó que la Fuente de la vida, por razones iconográficas, en tanto que ilustración apocalíptica y dramatización naturalista del motivo altomedieval del debate entre la Iglesia triunfante y la Sinagoga vencida, debió de ser anterior a la cohorte de los bienaventurados presente en el políptico de Gante, quizá incluso preeyckiana, y una de las fuentes de las que se sirviera Van Eyck en la Adoración del cordero.[16]​

La teoría más difundida, con todo, considera la tabla madrileña como una creación del entorno de Jan van Eyck o de su taller y posterior al Políptico de Gante, con el que se relacionaría iconográficamente y del que depende en aspectos formales,[17]​ pero cercano, más que al maestro, al anónimo autor de la Virgen con el Niño y santa Bárbara, santa Isabel de Hungría y Jan de Vos de la Frick Collection, obra que se reconoce del taller de Jan van Eyck y se data hacia 1441, con la que comparte el dibujo del suelo de baldosas, derivado en ambos casos del que se encuentra en la Virgen del canónigo Van der Paele.[18]​ Pero la hipótesis principal, que sitúa la ejecución de la tabla en el taller de Van Eyck y en torno a 1440, no cierra otras opciones, como la que atribuye la tabla a Petrus Christus, llegado al taller poco después y con el que se relaciona la figura de la Virgen, que se trate del trabajo de un pintor formado en la tradición del Bajo Rin, puesto que se apoya en motivos figurativos de ese origen, o que el pintor se hubiese formado en el taller de los Van Eyck y sobre modelos conocidos en él, pero llevando a cabo su trabajo fuera del taller.[19]​[20]​

Estructura formal y motivos de la obra

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Con una fuerte tendencia a la simetría, la obra se organiza a partir de un sofisticado edificio gótico que articula el espacio en tres sectores o partes jerárquicamente establecidas: superior, medio e inferior.

  • En el nivel superior se representa un trono, bajo una arquitectura que podría ser la de una iglesia, decorado con estatuas de profetas y con los emblemas de los cuatro evangelistas. Está ocupado por Dios, con un cordero a sus pies —el cordero del sacrificio, en el que cabe ver al mismo Cristo—. A ambos lados están la Virgen y san Juan Evangelista. La representación de Dios es similar a la del Políptico de Gante mientras la de la Virgen es muy parecida. El cordero también está relacionado con la obra de Gante, pero el san Juan Bautista de la Adoración del cordero místico, imagen propia de la iconografía bizantina de la déesis o mediación perfecta, ha sido sustituida por la del Evangelista, a quien se atribuye también la redacción del Apocalipsis.

Debajo del cordero hay un conducto del que brota un río dentro del cual flotan numerosas hostias.

  • En el registro central, basamento del templete, sigue el curso del río atravesando un prado con plantas y flores, muchas de ellas minuciosamente pintadas y distinguibles.[21]​ A ambos lados se disponen cuatro grupos de ángeles sin alas —como en el políptico de Gante—,[22]​ dos grupos de seis ángeles cantores dentro de unas torres y otros dos de tres músicos sentados en el prado. Los instrumentos que hacen sonar: trompeta marina, órgano portátil, viola de arco, arpa, laúd y salterio, responden en su disposición a una característica propia de la pintura flamenca y que la distingue de las agrupaciones musicales de la pintura italiana, que es la regla de la «asimetría del contenido musical»; esto es: la disposición en dos grupos no idénticos en cuanto a su reparto instrumental, en cierta correspondencia con los usos musicales de la corte de Brujas.[23]​[24]​ Uno de los ángeles cantores lleva una filacteria con la única inscripción que resulta legible en la tabla, tomada del Cantar de los Cantares IV,15: Can. 4. Fons ortorum puteus aquarum vivencium [fuente de huertos, pozo de aguas vivas].[25]​
  • En la parte inferior, el río va a parar a una fuente dorada decorada con una arquitectura en las que están representados tres ángeles, un pelícano y un Ave Fénix. Estos dos últimos se consideran símbolos de la Eucaristía y del triunfo sobre la muerte de Jesús de Nazaret.

En este último nivel, hay dos grupos de personas a ambos lados: el cristianismo a la derecha de Dios (izquierda del espectador), y el judaísmo en el lado opuesto.[25]​

Representando a la Iglesia, un papa, un cardenal, un obispo, un abad, un teólogo, un rey, un emperador y cuatro personajes más. Se ha tratado de identificar a los personajes cristianos con personajes reales, unas identificaciones que dependen de la fecha que se admita para la datación de la pintura y de su relación con España, por haber sido pintada durante el viaje de Van Eyck a la península o por tratarse de un encargo hecho para ella. Así, el papa sería Martín V o Eugenio IV; el obispo quizá sea Juan Vázquez de Cepeda y Tordesillas, obispo de Segovia; el teólogo podría ser Juan de Segovia; el emperador, Segismundo de Luxemburgo; el rey, Juan II de Castilla y los tres hombres de la izquierda, que están vestidos a la moda de Borgoña y que por su posición preeminente serían los comitentes, Chandler R. Post los identificó con Felipe el Temerario, Juan Sin Miedo y Felipe el Bueno, que fueron duques de Borgoña, tras haberse querido ver en ellos a Hubert y Jan van Eyck basándose en los supuestos autorretratos de la tabla del Cordero místico. Otra propuesta es identificar a los tres como miembros de la embajada de Borgoña que estuvo en España en el viaje de 1428, donde Jehan de Roubaix sería el personaje de rojo, o bien Luis II de Borbón.[26]​

A la izquierda de Dios (derecha del espectador), representando a la Sinagoga (alegoría),[27]​ aparece el sumo sacerdote de Israel vistiendo el ephod y con el racional, los ojos vendados, volviendo la cabeza y tambaleante, pero agarrando aún el estandarte quebrado y buscando el apoyo en un personaje arrodillado junto a él, que podría representar a un escriba que deja caer por el suelo un rollo inscrito con caracteres pseudohebreos; tras él un personaje vestido de amarillo agarra el estandarte roto que le viene encima en tanto otros personajes, caracterizados como judíos, se tapan los oídos o se cubren los ojos, algunos caen al suelo como derribados por el rayo, se rasgan las vestiduras o, dando la espalda a la fuente de la Gracia, consultan el rollo de la ley, simbolizando todo ello la no percepción de la luz del cristianismo.[28]​[29]​[30]​

En términos de composición y expresividad, la pintura establece un contraste alegórico y teológico —dicotómico y antinómico— entre ambos grupos: la figura del papa es presentada como antitética a la del sumo sacerdote. En este sentido, la tabla del Prado cuenta con algunos precedentes en la pintura del Bajo Rin, habiéndose señalado a ese respecto el dibujo de un grupo de judíos, boceto quizá para una pintura mayor (Leipzig, Museum der bildenden Künste) y el llamado Cristo en la cruz viviente (Chicago, Art Institute) que debió de ser pintado en Colonia hacia 1420.[31]​[32]​ Y, para la figura del sumo sacerdote con los ojos vendados, una de las miniaturas de un códice ilustrado de las Postillae litteralis de Nicolás de Lira.[18]​

Contexto histórico e interpretación

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Moses Arragel, Biblia del Maestre de Calatrava, 1430, manuscrito sobre pergamino iluminado. Madrid, Biblioteca del Palacio de Liria, Fundación Casa de Alba.

Cuando este trabajo fue llevado a cabo existían tensiones entre cristianos y judíos, siendo las mismas a nivel científico y teológico.[33]​ Por ese entonces, se esperaba que las diferencias entre las comunidades cristianas y judías fuesen resueltas a través de debates interreligiosos conocidos como "disputas teológicas". Enconados como a menudo lo eran, tales debates no solo enfrentaban a teólogos cristianos y eruditos judíos, sino también a nuevos cristianos y rabinos.[34]​

En el período bajomedieval, un asunto de gran importancia para la Iglesia católica era custodiar y reafirmar la Eucaristía como manifestación de la naturaleza mesiánica y redentora de Cristo. Sin embargo, históricamente, ello fue acompañado de persecuciones y masacres, así como también la conversión al catolicismo de numerosas comunidades judías en masa y por la fuerza a partir del siglo XI en adelante.[35]​

En España, la revuelta antijudía de 1391, junto con las sucesivas conversiones por la fuerza de comunidades hispanojudías al cristianismo, culminaron en resentimiento por parte de aquellos que aún seguían siendo judíos y con la persistente sospecha general por parte de la comunidad cristiana para con todos los nuevos cristianos, más allá de si ellos hubiesen abrazado el cristianismo tan solo en apariencia o auténticamente, desde la fe.[36]​

Las intenciones últimas que sustentaron la imaginería visual y las disputas del medievo no fueron solo la resultante de desencuentros científico-teológicos, sino que es posible que diferentes aspiraciones de poder tanto político como doctrinal hayan agravado las tensiones que ya de por sí eran importantes entre ambas comunidades en el período bajomedieval.[37]​ Es a raíz de ello que todo aquello que pudo haber sido tema de debate, sostiene Nirenberg, es expresado en la tabla del Prado en términos de ansiedad estética, es decir, en un tipo de obra estilísticamente refinada e interreligiosamente tóxica.[38]​

Según Fransen, el tema central de la Fuente de la Gracia es la Eucaristía; pero, a diferencia del Políptico de Gante, en la tabla del Prado «los judíos están representados de una forma extremadamente negativa».[39]​ En tanto, siguiendo a Dequeker, en el Políptico de Gante están representados de «una forma completamente distinta, incluidos en armonía en la gran comunidad de todos los santos, en adoración del Cordero místico y a la izquierda, que es la derecha divina».[39]​

Perteneciendo al estilo primitivo flamenco desarrollado hacia fines de la Edad Media, la Fuente de la Gracia refleja el deterioro en la convivencia entre las comunidades cristiana y judía en Europa.[40]​ Dadas su forma y contenido, esta obra es netamente medieval e involucra un imaginario cristiano reivindicativo ante el judaísmo, así como un vehículo de propaganda antijudía.[41]​

Según Akerman, La Fuente de la Gracia es un trabajo que tiene por fundamento reafirmar la fe del creyente católico en los dogmas de la Eucaristía y la Transubstanciación, aunque combinándolos en la tabla con la supuesta condición ruinosa del judaísmo (antiguo o contemporáneo), para postular la Teoría del Reemplazo y disuadir a través de esta última al converso en apariencia de su posible cripto-judaísmo.[42]​

Copias

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Cristóbal de Velasco, La fuente de la vida, óleo sobre tabla de pino, 185,5 x 115,5, cm. Oberlin, Allen Memorial Art Museum.

Existen dos copias antiguas de la Fuente de la Gracia realizadas respectivamente hacia 1560 y 1592. La primera copia, que está fechada en 1560 y se considera de inferior calidad a la de 1592,[43]​ se encuentra en la catedral de Segovia. En ella su autor copió fielmente del original los caracteres pseudohebreos y en el marco incluyó dos textos veterotestamentarios en latín, que probablemente se encontrasen también en el marco original, no conservado, y que abundan en el contenido antijudaico: bajo el grupo de los cristianos la inscripción dice: «Aput te est fons vite» [pues en ti está la fuente de la vida] (Salmos 36,10), y bajo el de los judíos: «Dereli[n] querunt fonten aque vive» [Me han abandonado a mí, a la fuente de agua viva] (Jeremías 2,13).[44]​

Una segunda copia se encontraba en la capilla de San Jerónimo, en la catedral de Palencia, y, tras ser confiscada por los franceses durante la Guerra de la Independencia Española en 1813, pasó al mercado de arte.[45]​ Actualmente se encuentra en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos). Este trabajo presenta dos escudos de armas en la parte superior que se han identificado como pertenecientes a las familias Girón y Loaysa,[46]​ además de una inscripción que designa a quien realizó la copia: "B[EL]ASCO". Estos datos han conducido a atribuir su autoría a Cristóbal de Velasco, quien la realizó por encargo de García Loaysa y Girón hacia 1592. Aunque Velasco está documentado en el Parral, donde pudo copiar directamente la tabla a partir del original, llama la atención que en su copia substituyese las inscripciones ilegibles por textos hebreos legibles, aunque, según Fransen, el contenido de los textos, «provenientes de los Salmos, no son relevantes para la iconografía de La Fuente de la Vida».[47]​

Ya en el siglo XIX, Castelaro, descubridor de la tabla en el monasterio del Parral, realizó en 1849 otra réplica, ahora en colección privada barcelonesa, haciendo constar en ella el aprecio en que tenía la obra, que juzgaba de «singularísimo mérito» y obra de Jan van Eyck; y en 1882 el Estado belga encargó otra más a Franz Meerts con destino al museo de copias artísticas de las principales obras de esa procedencia localizadas fuera del país, copia que Meerts realizó al año siguiente en las salas del Museo del Prado y ahora se encuentra en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.[48]​

Notas y referencias

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  1. ↑ Madrazo, Pedro de, «El triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, cuadro en tabla del siglo XV atribuido a Jan van Eyck», Museo Español de Antigüedades, t. IV, Madrid, 1875, pp. 1-40.
  2. ↑ Molina (2023), pp. 58-59.
  3. ↑ Pérez Preciado (2024), pp. 136-147.
  4. ↑ a b Pérez Preciado (2024), p. 136.
  5. ↑ «La Fuente de la Gracia». Colección. Museo del Prado. Consultado el 16 de noviembre de 2024. 
  6. ↑ a b c Pérez Preciado (2024), p. 138.
  7. ↑ Pérez Preciado (2018), pp. 57-59. Informe de la la restauración firmado por María Antonia López de Asiaín Zabia.
  8. ↑ Fransen (2012), pp. 39-58.
  9. ↑ Pérez Preciado (2024), p. 136.
  10. ↑ Fransen (2012), pp. 42, 43, 45, 50.
  11. ↑ Fransen (2012), pp. 51-52.
  12. ↑ Jones (2014), pp. 157-158.
  13. ↑ Joaquín Yarza, Jan van Eyck. El arte y sus creadores p. 126; Museo del Prado: catálogo de las pinturas, 1996, p. 110.
  14. ↑ Fransen (2021), pp. 47-48.
  15. ↑ Fransen (2021), p. 48.
  16. ↑ Panofsky (2010), pp. 392 y 716, nota 80.
  17. ↑ Fransen (2012), pp. 48-49.
  18. ↑ a b Jones (2014), p. 157.
  19. ↑ Fransen (2012), pp. 49-50.
  20. ↑ Jones (2014), p. 158.
  21. ↑ Barba Gómez, Eduardo, «Un prado de flores silvestres. Las plantas de la Fuente de la Gracia» en Perez Preciado (2018), pp. 63-69.
  22. ↑ Kubies (2017), p. 34.
  23. ↑ Kubies (2017), pp. 37-38.
  24. ↑ En lo que concierne a los instrumentos musicales ejecutados por los ángeles, véase Alfonso Morales Herrera, PDF, accedido 25 de noviembre de 2013; también Steven Plank, AMAM In-Depth: "The Fountain of Life", 2012.
  25. ↑ a b Fransen (2012), p. 46.
  26. ↑ Fransen (2012), pp. 52-54.
  27. ↑ Por Sinagoga se entiende en este caso no el recinto destinado a la oración, sino una personificación de la Ley Escrita del judaísmo, entendida aquí no como la Torá propiamente dicha, sino como un antiguo Testamento. Acerca de la compleja y difusa figura alegórica conocida como Sinagoga en el arte eclesiástico (usualmente denominada también en latín, Synagoga), ver Erwin Panofsky, «Cupido el ciego», en Panofsky (1980), pp. 153-155.
    Ejemplos de Ecclesia et Synagoga en el arte eclesiástico:
    •  
      Ecclesia. Escultura de alegoría teológica (réplica). Catedral de Estrasburgo
    •  
      Synagoga. Escultura de alegoría teológica (réplica). Catedral de Estrasburgo
    •  
      Ecclesia y Synagoga, alegorías teológicas, c. 1225-30, estatuas originales góticas provenientes de la Catedral de Estrasburgo. Preservadas en el Musée de l'Oeuvre Notre-Dame, Estrasburgo.
    •  
      Konrad Witz, Ecclesia y Synagoga, c. 1435, Basilea, Kunstmuseum.
    •  
      Medallón con Cristo bendiciendo a Ecclesia y quitando la venda que cubría los ojos de Synagoga. Vitral gótico, siglo XII. Basílica Saint-Denis.
  28. ↑ Madrazo (1875), p. 5.
  29. ↑ Resnik, Judith, y Curtis, Dennis, From Fool’s Blindfold to the Veil of Ignorance, Yale Law Report, 2011, pp. 14-15. Tal simbolismo posee a su vez diversos referentes eclesiásticos y europeos. Para un análisis de este último aspecto, que inicialmente se da en la alegoría conocida como Synagoga para reaparecer luego en la figura del sumo sacerdote, véanse los textos desarrollados por Fransen. Entre los más importantes referentes literarios que conciernen a la temporaria ceguera de los judíos destacan los textos de Agustín de Hipona (La ciudad de Dios, siglo V, libro XVII; Ciudad de Dios, Imprenta Real, 1796, p. 433); véanse también Mateo 15, 14; 23, 16; Romanos 11; y 2 Corintios 3, 14; las fuentes visuales de inspiración del motivo de la venda cubriendo los ojos provienen de la tradición alegórica europea y de la asociación del día, regido por el Sol, con la vida y el Nuevo Testamento, en tanto la noche, regida por la Luna, se asociaba con la muerte y el Antiguo Testamento. Se encuentra así en representaciones de la Crucifixión, por ejemplo en los Evangelios de Uta del siglo XI, donde los signos del bien, incluida la representación de la Iglesia, se sitúan a la derecha del crucificado, en tanto los signos del mal lo hacen a la izquierda, incluida la imagen de la Sinagoga con la leyenda «Lex tenet in occasum», como imagen de la oscuridad que llega con la noche, aunque aquí todavía se presentaba sin los ojos vendados. La representación de la ceguera mediante la venda aparece hacia el 975 en una miniatura que representa a la Noche, «caeca nox», y, en función de aquellas asociaciones, no tardó en trasladarse a la figura de Synagoga, a menudo explicada con la frase «Vetus testamentum velataum, novum testamentum revelatum»: Panofsky (1980), pp. 154-155 y figs. 78 y 79, tomadas de manuscritos de los siglos XI y XII conservados en la biblioteca de Verdún. Acerca del simbolismo de la venda en Occidente y su relación con Synagoga, véase Resnik y Curtis, Representing Justice: Invention, Controversy, and Rights in City-States and Democratic Courtrooms, New Haven: Yale University Press, 2011, capítulo 4; los autores describen al sacerdote inclinado, con los ojos vendados y portando una especie de mitra en La Fuente de la Gracia como una variante masculina de Synagoga (p. 429, n. 54). La noción de que con sus ojos vendados Synagoga no percibe la luz del cristianismo es analizada por Resnik y Curtis (pp. 65 y ss).
  30. ↑ Existe un considerable número de casos en los que artistas flamencos incluyeron en sus obras inscripciones que tienen solo la apariencia de ser hebreas: en algunos de esos casos se trata de caracteres completamente inventados por el pintor y, en otros, tales caracteres incluyen alguna que otra letra hebrea; pero en ambos casos la resultante suele ser un texto que no puede leerse y por consiguiente carece de significado. Para un estudio del fenómeno del pseudohebreo en el arte flamenco y alemán, véase Gary Schwartz, «Pseudo-Semitism», Gary Scwartz Art historian. Art History from Holland, 309 (2010). En su nota, Schwartz indica que, del mismo modo que Alberto Durero y Rogier van der Weyden, Jan van Eyck introdujo inscripciones hebreas relevantes para el tema y comprensibles en algunas de su obras, aunque en su mayor parte el hebreo utilizado en ellas es falso. También en España Bartolomé Bermejo introdujo una inscripción en caracteres hebreos legible para trasladar un mensaje cristiano en su Cristo de la Piedad: Molina (2023), p. 91.
  31. ↑ Christ on the living cross, ficha de la obra en Art Institute Chicago.
  32. ↑ Fransen (2012), p. 55.
  33. ↑ Simón Dubnov, Manual de la Historia Judía, Buenos Aires: Sigal, 1977, pp. 435-441; Hans Borger, Uma história do povo judeu, San Pablo, 2008, vol. 1, pp. 405-450.
  34. ↑ Entre tales enfrentamientos, conocida es —por ejemplo— la Disputa de Tortosa, con sus sesenta y siete sesiones encrispadas y durando casi dos años, desde febrero de 1413 hasta noviembre de 1414 (Gran Enciclopedia Catalana: «Disputa de Tortosa», en catalán). Entre los textos medievales de polémica más extensos figura el Pugio fidei (Daga de la fe) de Ramon Martí, obra realizada en el siglo XIV (Universidad de Salamanca, Biblioteca General Histórica, Ms. 2352).
  35. ↑ Dubnov, Manual de la Historia Judía, cap. XXVIII; Joan Comay, The Diaspora Story, Tel Aviv: Beth Hatefutsoth, 1981, pp. 138-150. El barrio judío de Toledo fue asaltado en 1355 y seguido de sucesivas conversiones por la fuerza y numerosas matanzas en 1391, resultando éstas en gran medida de las incendiarias prédicas de Ferrán Martínez, Arcediano de Écija; aún más, debido a la campaña de predicación de Vicente Ferrer, la Sinagoga Mayor de Toledo fue convertida en iglesia de la Orden de Calatrava bajo la advocación de la Virgen en 1411. Desde entonces, se la denominó "Iglesia de Santa María la Blanca", aunque no es para nada inusual referirse a dicho edificio en términos de "Sinagoga de Santa María la Blanca" (Ayuntamiento de Toledo Archivado el 16 de mayo de 2015 en Wayback Machine., consultado 19 de mayo de 2015).
  36. ↑ Comay, The Diaspora Story, pp. 131-136; Borger, Uma história do povo judeu, pp. 419-439.
  37. ↑ Comay, The Diaspora Story, pp. 130-137. Por otra parte, los hispanojudíos difícilmente podían llegar a expresar abiertamente sus puntos de vista teológicos de modo público, ya que tales puntos eran supervisados e incluso censurados por las jerarquías eclesiásticas; ello se desprende por ejemplo del modo en que fue realizada la Biblia de Alba (Sainz de la Maza, Carlos, «Poder político y doctrinal en la en la creación de la Biblia de Alba», e-Spania: revue interdisciplinaire d'études hispaniques médiévales et modernes, 27 de junio de 2007).
  38. ↑ Judaism and Christian Art: Aesthetic Anxieties from the Catacombs to Colonialism, ed. Herbert L. Kessler y David Nirenberg, University of Pennsylvania Press, 2011, capítulo 13: "The Judaism of Christian Art" (El judaísmo del arte cristiano).
  39. ↑ a b Fransen (2012), p. 56.
  40. ↑ Hacia fines de la Edad Media el deterioro de dicha convivencia concierne a la sociedad europea medieval como conjunto y a España en particular. Para un estudio sobre el conflicto entre cristianismo y judaísmo reflejado en las artes visuales góticas, véase Rodríguez Barral, Paulino, «Contra caecitatem iudeorum», Revista de Ciencias de las Religiones, 2007, 12, pp. 181-209; y La imagen del judío en la España medieval, Universidad de Barcelona, 2009.
  41. ↑ Nirenberg, Judaism and Christian Art, introducción y capítulo 13. Según Rodríguez Barral, indudablemente el éxito de esta imagen «guarda relación con la alta temperatura que el antijudaísmo alcanzaba en esos momentos [mediados del siglo XV] en Castilla» (La imagen del judío, pp. 37-38).
  42. ↑ Akerman, Mariano, Documenta: «Sinagoga: la llave del enigma», en Documenta, 3 de noviembre de 2013, texto de la disertación presentada en Buenos Aires en octubre de 2013, y «Patrimonio e Identidad» en Asterisk, 10 de octubre de 2014. Acerca de la condición de los judíos conversos al cristianismo en la España medieval, véase Moisés Ortali, «Los conversos hispanojudíos: integración social y controversias literarias en la España medieval», en La vida judía en Sefarad, Madrid, Ministerio de Cultura, ISBN 84-7483-762-6, catálogo de la exposición celebrada en la Sinagoga del Tránsito de Toledo de noviembre de 1991 a enero 1992, pp. 63-80.
  43. ↑ Fransen (2012), p. 45
  44. ↑ Fransen (2012), pp. 45, 57.
  45. ↑ Fransen (2012), pp. 44-45
  46. ↑ Pérez Preciado (2018), pp. 10-11.
  47. ↑ Fransen (2012), p. 57. Bruyn sugirió en 1958 que tales textos serían Salmos 106:1, 107:1, 118:1, 118:29, y 136:1; así como también 111:4, 5 y 4:8,9 (Josua Bruyn, «A Puzzling Picture at Oberlin: The Fountain of Life», Allen Memorial Art Museum Bulletin 16, N.º 1, 1958, p. 17, n. 7), alusivos al pan y el vino, interpretados como prefiguración de la Eucaristía: The Fountain of Life, ficha de la obra en las colecciones del Allen Memorial Art Museum. Becky Raspe, «Curator Corner: The Fountain of Life», Canvas, 16 de diciembre de 2023.
  48. ↑ Pérez Preciado (2018), pp. 9-10.

Véase también

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Bibliografía

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