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Alonso Berruguete

escultor español
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Alonso Berruguete (Paredes de Nava, c. 1486-1490-Toledo, 1561),[1]​ pintor y escultor español, fue una de las llamadas águilas del Renacimiento español, según la expresión acuñada por Manuel Gómez-Moreno tomando la calificación de Francisco de Holanda, responsables de la introducción en España de las fórmulas renacentistas italianas, en su caso sirviéndose de un lenguaje expresivo dinámico, con deformaciones del natural y exagerando los escorzos para romper el equilibrio compositivo en la dirección del manierismo florentino.[2]​

Miguel Jadraque, Visita del cardenal Tavera al célebre Alonso Berruguete, h. 1884. Madrid, Museo del Prado, en depósito en el Senado.

Biografía

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Salomé con la cabeza del Bautista en un plato, c. 1515. Óleo sobre tabla, 87,5 x 71 cm, Florencia, Galleria degli Uffizi.

Nacido en Paredes de Nava, localidad palentina en la que su familia estaba arraigada —ya en 1449 un Alonso González Berruguete era merino de la villa— hijo del pintor Pedro Berruguete.[3]​ No se cuenta con datos de sus primeros años. Se presume que pudo iniciar su formación artística con su padre, quizá en Toledo, aunque al morir este, a finales de 1503, rondaría los catorce años. Tampoco se conoce el año de su marcha a Italia ni la duración de la estancia en ella, acreditada por las varias menciones que se encuentran en las Vidas de Vasari, con fechas extremas que van de 1506 a 1514.[4]​ Quizá viajase a Roma en 1506 en la comitiva de fray Pascual de Ampudia, obispo de Burgos, de quien un tío abuelo de Alonso Berruguete había sido íntimo colaborador. En Roma, relacionándose con los círculos españoles allí establecidos, pudo entrar en contacto con Bramante y con Rafael, juez en el concurso disputado entre Berruguete, Jacopo Sansovino, Zaccaria Zacchi y Domenico Aimo, a quienes Bramante había encargado el modelado en cera de una copia del Laocoonte, descubierto en enero de 1506, para obtener un vaciado en bronce del célebre mármol,[5]​ según cuenta Vasari en la Vida de Sansovino:

Habiendo visto Bramante [...] los dibujos de Jacobo y una estatuilla sosteniendo un vaso destinado a tintero, le cobró tal amistad que le encargó que modelara en cera el grupo de Laocoonte, que también copiaba el español Alonso Berruguete, Zacharias Volterra y el Vecchio de Bolonia, para fundirlo en bronce. Cuando los modelos estuvieron acabados, Bramante los mostró a Rafael Sanzio de Urbino rogándole que decidiera cuál era el mejor. Rafael juzgó que Sansovino, a pesar de su juventud sobrepasaba a todos los rivales. Entonces el cardenal Domenico Grimani ordenó la fundición en bronce del modelo de Sansovino.[6]​

Vasari mencionó también a Alonso Spagnuolo en la vida de Masaccio, entre los célebres pintores y escultores que habían admirado y estudiado los frescos de la Capilla Brancacci, en la iglesia de Santa María del Carmine de Florencia,[7]​ donde Berruguete se encontraba en el verano de 1508. En una carta de Miguel Ángel firmada en Roma el 2 de julio de 1508, en la que daba instrucciones al destinatario en Florencia, quizá su hermano, acerca de los cartones de La batalla de Cascina, escribía: «el portador de esta será un joven español que viene a Italia a aprender a pintar y que me ha rogado que le permita ver mi cartón que he comenzado en la Sala. Así pues, es necesario que tú hagas que a todo evento le encarguen la llave y si tú puedes servirle en algo, hazlo por amor mío, porque es un buen muchacho».[8]​ La crítica posterior a su publicación reconoce en ese muchacho a Berruguete, a quien de nuevo Vasari citaba en su biografía de Miguel Ángel entre quienes habían tenido ocasión de estudiar el cartón, convertido en escuela de artistas, «ya que en este cartón estudiaron su amigo Aristotile da San Gallo, Ridolfo Ghirlandaio, Francesco Granaccio, Baccio Bandinello y el español Alonso Berruguete; a continuación Andrea del Sarto [...] y fue dejado con excesiva confianza en manos de artistas: porque al enfermar el duque Julián, mientras nadie hacía caso de tal cosa, estos lo rompieron y dividieron en muchos pedazos, de tal forma que se encuentra esparcido por muchos sitios.»[9]​

De su trabajo en Italia todo lo que se conoce son obras pictóricas. Ya Vasari le atribuyó la conclusión de la Coronación de la Virgen del altar mayor de la iglesia de San Girolamo y san Francesco sulla Costa de Florencia, que él creía de Filippino Lippi (París, Louvre). El retablo, que debió de ser encargado a Lippi probablemente poco antes de su muerte, en 1504, lo contrató un año después un tal Bernardo di Leonardo, discípulo de Lippi, quien hacia 1508 lo habría dejado inacabado y, en torno a 1516, fue continuado por Berruguete, que todavía lo dejaría sin concluir, encargándose de ello un tercer artista de dudosa identificación.[10]​ Sin nada que recuerde ni remotamente el estilo paterno y sí el exquisito y amanerado de Filippino Lippi, podrían corresponder a Berruguete en este panel los dos santos de la izquierda, con sus anatomías descoyuntadas, los ángeles y la coronación, con sus figuras desmañadas y nerviosas.[11]​

 
La Virgen con el Niño y san Juanito (Tondo Loeser), óleo sobre tabla. Florencia, Palazzo Vecchio.
 
Estudio del martirio de los diez mil en el monte Ararat (copia de Miguel Ángel). Tinta y aguada sepia sobre papel verjurado, 317 x 227 mm. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Inv. D-2110

Menos problemática es la atribución de algunas otras tablas en las que Freedberg observó fórmulas deformantes y tensiones posclásicas tratadas con la energía de Pontormo o de Rosso Fiorentino, aunque en el caso de Berruguete sin haber llegado a asimilar previamente el clasicismo y sin la articulación intelectual de aquellos.[12]​ Ese grupo de tablas estaría integrado por la Visitación (La Virgen María, santa Isabel, el Niño Jesús y san Juanito; Roma, Galleria Borghese), de hacia 1512, la Salomé con la cabeza del Bautista (Florencia, Uffizi), de hacia 1515, el Tondo Loeser (La Virgen con el Niño y san Juanito; Florencia, Palazzo Vecchio), y la Virgen con el Niño (Florencia, Uffizi), estas ya de 1517.[13]​

En fechas más recientes se le ha atribuido también una Alegoría de la Templanza, adquirida por el Museo del Prado en 2017 con fondos del legado Carmen Sánchez, en muchos aspectos semejante a la Salomé atribuida por Roberto Longhi a Berruguete, tras haberlo estado a Pontormo, con la que comparte la aportación berruguetesca a la formación de la «maniera moderna» planteada por el grupo de los excéntricos florentinos.[14]​ De procedencia desconocida e inédita hasta su incorporación a la pinacoteca madrileña, podría haber sido pintada en Roma atendiendo al paisaje del fondo, con el primitivo Ponte Cestio y la isla Tiberina, y en la poderosa anatomía y los colores ácidos parece inspirarse en las sibilas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.[15]​

Un dibujo con antigua atribución a Berruguete conservado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con varias figuras desnudas crucificadas, interpretado por Diego Angulo Íñiguez como estudio para una pintura de los diez mil mártires del monte Ararat,[16]​[17]​ en el que Manuel Gómez-Moreno vio similitudes con el suplicio de Amán en una de las pechinas de la Capilla Sixtina, posterior por tanto a 1512,[4]​ es otro testimonio en favor del contacto directo del palentino con Miguel Ángel. Aunque extremadamente mal conservado, es fragmento de un dibujo mayor, del que existe un calco —preparado con aceite por detrás— en la sección de dibujos de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre,[18]​ y un dibujo, muy semejante al calco de la Casa de la Moneda, en el Kunsthalle de Hamburgo donde figura catalogado como copia anónima de un perdido estudio para un martirio de los diez mil atribuido a Miguel Ángel, solo conocido por las copias de Madrid y Hamburgo.[19]​

En 1512 Miguel Ángel escribió a su padre en Florencia interesándose por la salud de un «garzone spagnuolo che à nome Alonso che è pittore», pues en Roma le habían preguntado por él, y le indicaba que para informarse podía dirigirse a otro pintor, Francesco Granacci.[20]​ También deben referirse a él los documentos de pago extendidos en 1513 y 1514 en Florencia a nombre de un «Alfonso di Pietro spagnolo dipintore» por una pintura de la Virgen encargada por Giovanni di Bartolomeo Bartolini.[21]​

Ha llamado la atención que, a excepción del modelo en barro del Laocoonte, toda la documentación referida a la estancia en Italia de Berruguete y las menciones vasarianas a quien, de regreso en España, sería conocido principalmente como escultor, lo presenten como pintor y sean obras de pintura. Algunos intentos de atribuirle obras de escultura, como la Madonna della Cintola, talla en madera policromada conservada en la iglesia del Santo Spirito de Florencia, o, más modernamente, cinco relieves en madera representando a profetas guardados en la sacristía de la basílica de la Santissima Annunziata Maggiore de Nápoles, atribuidos a Berruguete en el marco de la exposición celebrada en 2022 en el Museo del Prado con el título Otro Renacimiento, suponiendo una estancia en Nápoles para la que no hay documentación, plantean problemas de orden cronológico y estilístico al faltar elementos de comparación para los mismos años.[22]​

Estaba de regreso en España el 20 de diciembre de 1518, cuando contrató el sepulcro del gran canciller Jean Sauvage (Juan Selvaggio), fallecido en Zaragoza durante la estancia de la corte del emperador Carlos V en aquella ciudad, a la que había llegado en la primavera del mismo año procedente de Valladolid. Encargado por Jean Carondelet, sucesor de Selvaggio al frente de la cancillería, en el documento del contrato a Berruguete se le citaba como «pintor del rey nuestro senyor y siguiente su corte», aunque se desconocen los merecimientos que hubiera hecho para recibir tal título ya en el primero de los documentos conocidos de su presencia en España, tras la estancia italiana. Solo unos días después, el 17 de enero de 1519, firmó una capitulación de comandita por cuatro años con Felipe Bigarny, ya entonces un acreditado escultor, y no es descartable que el acuerdo se debiese al dominio que este tenía del trabajo en piedra, pues Berruguete seguramente carecía de experiencia en él. Instalado en la capilla de San Juan del monasterio de Santa Engracia, resultó destruido con la voladura del monasterio al término del primer sitio de Zaragoza por las tropas napoleónicas, conservándose solo un fragmento de un ángel con un escudo imperial en el Museo de Zaragoza.[23]​[24]​[4]​

Según Jusepe Martínez, que atribuía a Berruguete toda la decoración de la capilla, en el retablo mayor estaba pintado, en el tablero de en medio, el bautismo de Cristo por san Juan, y sus dos figuras, decía, se mueven «con grande extrañeza de movimientos, mas con grande resolución pintadas; pero se conoce quiso más mostrar el arte que no la amabilidad y dulzura del colorido, porque se ve ser lo pintado más de escultor que de pintor». De la cortina para cubrir el retablo en Semana Santa, en la que estaba pintado un san Jerónimo penitente, decía «que parece cosa de Michael Angelo Bonarrota», y del sepulcro destacaba dos figuras de virtudes de bulto en mármol, «hechas con tanta ternura, carnosidad y dulzura, que es una maravilla, que a observar esta manera en pintura pudiera competir con el gran Ticiano».[25]​ Aunque las apreciaciones de Jusepe Martínez podrían estar condicionadas por el hecho de que ya en su tiempo Berruguete era reconocido más como escultor que como pintor, la carnosidad y dulzura de la escultura parece corresponder mejor con el arte de Bigarny y la acritud del color junto con la evidente apariencia italianizante que revestiría el conjunto de la capilla a Berruguete, que bien pudo reservarse el diseño del monumento funerario marchando a continuación en seguimiento de la corte a Barcelona.[26]​[27]​ De allí fue a La Coruña donde en 1520 embarcó Carlos para coronarse emperador y Berruguete pintó las velas y estandartes de las naves.[28]​

Con Bigarny volvió a encontrarse en 1521 en Granada donde el borgoñón estaba avecindado trabajando en la realización del retablo mayor de la Capilla Real. El contrato, probablemente en virtud del acuerdo con Bigarny para repartirse el trabajo, lo firmó Berruguete todavía en Zaragoza con Antonio Fonseca, testamentario de la reina Isabel la Católica, y se le ratificó en Granada el 21 de septiembre de 1521. De la documentación queda claro que a Berruguete se le reservaban las labores de decoración pictórica de la capilla funeraria y su sacristía, obligándose a pintar nueve escenas de la Pasión en el testero de la capilla y el Diluvio, el Paso del mar Rojo y el Juicio Final sobre las cajoneras de la sacristía, todo ello al fresco «e los campos de oro de musaico a la manera de Italia». Llegó a realizar los cartones del Descendimiento de la cruz y del Diluvio, pero como no llegó el dinero nada de ello se hizo, aunque todavía en 1526, en Sevilla, se ofrecía a realizar los retablos colaterales y «aderezar los bultos de la reyna doña Ysabel».[29]​[30]​

También quedó sin realizar la pintura y dorado del retablo mayor de la catedral de Oviedo, que contrató en julio de 1522 con el obispo Diego de Muros en Vitoria, a donde había llegado en seguimiento de la Corte, y la pintura de las puertas del retablo del merino mayor de Castilla, Alonso Niño de Castro, en la iglesia de San Lorenzo de Valladolid, contratada en mayo de 1523, se saldó con un rotundo fracaso pues la madera, mal tratada por Berruguete, se alabeó.[31]​[32]​

 
Iglesia del monasterio de San Benito de Valladolid al fondo y casa de Berruguete a la derecha.

El mismo año, en el mes de octubre, Francisco de los Cobos por orden del emperador firmó el nombramiento de Berruguete como escribano del crimen de la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid, por «algunos servicios que nos aveis fecho y esperamos que nos faseys de aquí en adelante».[33]​[34]​ El cargo suponía ingresos fijos y una posición social que lo distinguía por encima de su oficio como artista. Compaginar los oficios no le resultó fácil, pues no tardó en dejar Valladolid: en 1525, residiendo en Toledo al servicio del emperador «en algunas cosas cumplideras a nuestro servicio», obtuvo licencia de tres meses para poner sustituto, y en 1526, en Sevilla, la autorización para delegar en otra persona se extendió a todo el «tiempo que estuvieredes ocupado en nuestro servicio».[35]​ Habrá nuevas licencias incluso después de asentarse definitivamente en Valladolid, en 1526, y de hacerse construir su casa palaciega junto a San Benito, donde con el taller en el que se empleaban los oficiales en las tareas artísticas tenía la escribanía, con sus propios empleados.[36]​ Debió de ser también por estos años cuando se casó con Juana de Pereda, de familia de mercaderes de Medina de Rioseco, y obtuvo licencia imperial para fundar un mayorazgo, prosiguiendo su encumbramiento social con la compra del señorío de Villatoquite, que en 1556 hubo de restituir a sus anteriores señores, y cerca ya del final de su vida, en 1559, con la compra a la corona del señorío de Ventosa, con jurisdicción de vasallos y alcabalas, momento en el que adoptó el apellido González Berruguete.[37]​

 
Retablo de la Mejorada de Olmedo. Calvario del ático. Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

Dejando de lado algunos trabajos atribuidos de dudosa autoría, la primera obra de escultura de la que hay constancia documental es el retablo del monasterio jerónimo de la Mejorada de Olmedo, concluido en 1526. Conservado, con alguna pérdida, en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid,[38]​ Camón Aznar vio en esta obra, aunque primeriza, todo lo esencial de su estilo: «las criaturas exaltadas, las bocas exhalantes, los cuerpos elásticos, los paños húmedos y temblorosos no por las brisas, sino por un énfasis desbordado, los gestos excesivos y, en general, un tono llameante», características todas ellas también de su obra posterior.[39]​ «Desigual y desconcertante» para Fernando Marías, que al igual que Gómez-Moreno considera alterada su apariencia por una torpe policromía aplicada en el siglo XVII, se aúnan en él la capacidad inventiva en el diseño de las figuras y el desinterés por el acabado y la ejecución material.[40]​

De la Mejorada procede también una de las escasa esculturas exentas que se le atribuyen con general aceptación, un Ecce Homo en actitud inestable (Valladolid, Museo Nacional de Escultura), en cierto modo emparentado con un más dudoso Cristo a la columna de la iglesia de Guaza de Campos (Palencia), cuya ejecución habrá de situarse también en estos años. Tradicionalmente se le ha atribuido una Virgen con el Niño en la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava llamada por los vecinos del lugar la Guapa, por lo que durante algún tiempo los responsables del templo decidieron retirarla del culto. Habría sido dejada en herencia a la iglesia por el propio escultor, como indica un documento conservado en el archivo parroquial de un pleito entre la iglesia y los descendientes del artista, pero es imagen que en su origen debió de pertenecer a algún retablo pues no está trabajada por la espalda.[41]​

Posteriormente recibió encargos de retablos e imágenes para Salamanca (capilla del Colegio de Fonseca), Úbeda (retablo de la Sacra Capilla del Salvador) o Cáceres (retablo de la iglesia de Santiago), testimonio de que su fama era grande en todo el reino de Castilla. En 1539 comenzó la talla de la sillería del coro de la catedral de Toledo, otra de sus obras culminantes. Su última obra fue el sepulcro del cardenal Tavera en Toledo.

Alonso Berruguete dejó un gran número de discípulos, seguidores e imitadores, que expandieron su estilo por todos los reinos hispánicos y lo convirtieron en uno de los escultores más influyentes de su siglo. Algunos de ellos fueron Francisco Giralte, Manuel Álvarez, su sobrino Inocencio Berruguete, Esteban Jordán y Juan de Cambray.

Referencias

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  1. ↑ No se conoce la fecha de su nacimiento. En 1557, con motivo de un pleito en Valladolid, declaró tener 65 años poco más o menos. Pero dos años después, vuelto a preguntar por la edad, dijo tener 60 años. Tras la muerte de su padre, en 1504, su madre Elvira González asumió su curaduría por ser aún menor de edad, aunque era el mayor de los hermanos y su heredero universal, mayor de 14 años y menor de 25. Su nombre auténtico, de seguir los usos actuales, sería Alonso González Fernández, pues este era el primer apellido de la madre, o Alonso González González si se acepta como bueno el empleado por esta en documentos notariales: Camón Aznar (1980), p. 20.
  2. ↑ Gómez-Moreno (1983), p. 122.
  3. ↑ Camón Aznar (1980), p. 20.
  4. ↑ a b c Gómez-Moreno (1983), p. 123.
  5. ↑ Marías (1989), p. 287.
  6. ↑ Citado en Camón Aznar (1980), p. 24.
  7. ↑ Vasari (2014), pp. 248-249.
  8. ↑ Citado en Camón Aznar (1980), p. 22.
  9. ↑ Vasari (2014), p. 752.
  10. ↑ Le Couronnement de la Vierge avec saint Jérôme, saint François, saint Bonaventure et saint Louis de Toulouse, musée du Louvre, Collections, inv. 419.
  11. ↑ Camón Aznar (1980), p. 25.
  12. ↑ Freedberg (1983), p. 104.
  13. ↑ Marías (1989), p. 288.
  14. ↑ Zezza y Naldi (2022), pp. 269-271. Fichas de la Salomé y la Alegoría de la Templanza firmadas respectivamente por Anna Bisceglia y Miguel Arias Martínez.
  15. ↑ Alegoría de la Templanza, ficha de la obra en la Colección del Museo del Prado.
  16. ↑ Angulo Íñiguez, Diego, Cuarenta dibujos españoles, Dibujos de la Real Academia de San Fernando, Madrid, 1966, p. 7.
  17. ↑ Estudio del martirio de los diez mil en el monte Ararat, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Colecciones.
  18. ↑ Durán González-Meneses, Reyes, Catálogo de los dibujos de los siglos XVI y XVII de la colección del Museo de la Casa de la Moneda, Madrid, Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, 1980, ISBN 84-7196-313-2, p. 22, n.º 7.
  19. ↑ David Klemm, Michelangelo Kopist. Studien zum Martyrium der Zehntausend, um 1510/20, Hamburger Kunsthalle, 2016.
  20. ↑ Arias Martínez (2022), p. 98.
  21. ↑ Arias Martínez (2022), p. 89.
  22. ↑ Arias Martínez (2022), p. 96.
  23. ↑ Sepulcro de Juan Selvaggio. Tenante con las armas de Carlos I, Museo de Zaragoza, inv. 09201. Ceres, Red digital de colecciones de museos de España.
  24. ↑ Camón Aznar, p. 36.
  25. ↑ Martínez, Jusepe, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, ed. prólogo y notas por Julián Gallego, Madrid, Akal. 1988, pp. 260-262.
  26. ↑ Camón Aznar (1980), p. 36.
  27. ↑ Marías (1989), p. 289.
  28. ↑ Camón Aznar (1980), p. 41.
  29. ↑ Gómez-Moreno (1983), pp. 126-127.
  30. ↑ Marías (1989), pp. 289-290.
  31. ↑ Camón Aznar (1980), pp. 41-42.
  32. ↑ «El artista», Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Documentos destacados. Alonso Berruguete. Un año después el merino le denunció ante la Real Chancillería por incumplir el compromiso de pintar las puertas en el plazo de tres meses, por los que Berruguete fue condenado a restituir el daño.
  33. ↑ Camón Aznar (1980), p, 27.
  34. ↑ «El escribano», Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Documentos destacados. Alonso Berruguete.
  35. ↑ Camón Aznar (1980), p, 27.
  36. ↑ «Alonso Berruguete», Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Documentos destacados. Alonso Berruguete.
  37. ↑ Gómez-Moreno (1983), p. 124.
  38. ↑ «Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada (jerónimos», Museo Nacional de Escultura. Red digital de colecciones de museos de España.
  39. ↑ Camón Aznar (1980), p. 49.
  40. ↑ Marías (1989), pp. 290-292.
  41. ↑ Portela Sandoval (1977), pp. 173-174.

Bibliografía

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  • Arias Martínez, Manuel (2022). «Las "águilas" entre Nápoles y España a comienzos del siglo XVI y algunas incógnitas sobre Alonso Berruguete». En Zezza, Andrea; Naldi, Riccardo, eds. Otro Renacimiento. Artistas españoles en Nápoles a comienzos del Cinquecento. Madrid: Museo Nacional del Prado. ISBN 978-84-8480-579-3. 
  • Camón Aznar, José (1980). Alonso Berruguete. Madrid: Espasa-Calpe. ISBN 84-239-4279-1. 
  • Freedberg, S. J. (1983). Pintura en Italia 1500/1600. Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0153-3. 
  • Gaya Nuño, Juan Antonio (1959). Alonso Berruguete en Toledo. Barcelona: Juventud. 
  • Gómez-Moreno, Manuel (1983; 1ª ed. 1941). Las águilas del Renacimiento español. Bartolomé Ordóñez, Diego Siloé, Pedro Machuca, Alonso Berruguete. Madrid: Xarait. ISBN 84-85434-21-8. 
  • Macho, Victorio (1961). Berruguete. Palencia: Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Palencia. 
  • Marías, Fernando (1989). El largo siglo XVI. Madrid: Taurus. ISBN 84-306-0102-3. 
  • Portela Sandoval, Francisco (1977). La escultura del siglo XVI en Palencia. Palencia: Excma. Diputación Provincial de Palencia. ISBN 84-500-21-29-4. 
  • Vasari, Giorgio (2014). Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (7.ª edición). Madrid: Cátedra. ISBN 978-84-376-2736-6. 
  • Zezza, Andrea; Naldi, Riccardo (eds.) (2022). Otro Renacimiento. Artistas españoles en Nápoles a comienzos del Cinquecento. Madrid: Museo Nacional del Prado. ISBN 978-84-8480-579-3. 

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