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Trampantojo

técnica pictórica
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«Ilusionismo arquitectónico» redirige aquí. Para el cuarto estilo pompeyano, véase estilos pompeyanos.

El trampantojo (de «trampa ante el ojo»,[8]​ del francés trompe-l'œil, «engaña el ojo») es una técnica pictórica que intenta engañar a la vista jugando con el entorno arquitectónico (real o simulado), la perspectiva, el sombreado y otros efectos ópticos de fingimiento, consiguiendo una «realidad intensificada» o «sustitución de la realidad».[9]​ También se utiliza para su referencia el término «ilusionismo»[10]​ (no debiendo ser confundido con el arte escénica de ese nombre, que también juega con la ilusión).

La corte de los Gonzaga de Mantua representada en la Camera picta o degli Sposi, de Andrea Mantegna, 1465-1474.
Ábside fingido de Santa Maria presso San Satiro,[1]​ de Donato Bramante, 1476-1482.
Intarsio de fray Giovanni da Verona en Santa María in Organo (Verona), ca. 1500.[2]​
La porte biaise de Pézenas, siglo XVI.[3]​
Viejo asomándose por una ventana, Samuel van Hoogstraten, 1653.
Quodlibet, de Cornelis Norbertus Gysbrechts, 1675.[4]​
Sacristía de la catedral de Toledo, de Luca Giordano. El autor se autorretrató en uno de los lunetos.[5]​
Perspectiva ilusionista de la cúpula de la iglesia de los jesuitas de Viena (Jesuitenkirche),[6]​ de Andrea Pozzo, 1703.
Bodegón con besugos, naranjas, ajo, condimentos y utensilios de cocina, de Luis Egidio Meléndez, 1772.
Fachada al trampantojo en Brescia
Lüftlmalerei[7]​ de la fachada del ayuntamiento de Lindau.

Los trampantojos suelen ser pinturas murales de acentuado realismo diseñadas con una perspectiva tal que, contempladas desde un determinado punto de vista, hacen creer al espectador que el fondo se proyecta más allá del muro o del techo (quadratura, di sotto in sù[11]​) o que las figuras sobresalen de él. Pueden ser interiores (representando muebles, ventanas, puertas u otras escenas más complejas) o exteriores (aprovechando la gran superficie de una pared medianera o los espacios de muro entre vanos reales). También son abundantes los trampantojos de menor tamaño, algunos pintados o taraceados en muebles o simulándolos (trampantojos llamados «de gabinete» —cabinet—, «de alacena» —cupboard— o «de armero») especialmente en los tableros de mesa de los que penden aparentemente todo tipo de objetos (naipes dispuestos para una partida, fingidas estampas de esquinas dobladas sujetas a un tablero con puntas o alfileres —las cuales se pueden incluir en el género del «cuadro dentro del cuadro»—[12]​ etc.).[13]​

Las naturalezas muertas o bodegones (en neerlandés betriegerje, "pequeño engaño")[14]​ fueron en los siglos XVII y XVIII un género en el que los pintores recurrieron particularmente a la utilización del trampantojo. Obras esenciales del Renacimiento aplican este efecto, como la Cámara de los esposos[15]​ de Andrea Mantegna, las grisallas flamencas,[16]​ los cenacoli florentinos o la pala di San Zaccaria de Giovanni Bellini. Lo mismo ocurre con muchas obras del Barroco: Las Meninas de Velázquez se exhibió durante muchos años en el Museo del Prado de forma que se hacía «entrar» al espectador en el cuadro con ayuda de un espejo y de la iluminación real de la sala a través de un ventanal dispuesto de manera idéntica a los del Alcázar representados en el lado derecho del cuadro.[17]​ En la pintura contemporánea, los surrealistas (especialmente Dalí y Magritte)[18]​ y los hiperrealistas han utilizado el trampantojo con frecuencia.

Las fuentes literarias de Plinio el Viejo y Vitruvio que recogen datos sobre la pintura griega antigua, hablan de trampantojos en ella: por ejemplo, Parrasio se consideraba superior a Zeuxis por haber conseguido engañar a su rival con una cortina pintada que este intentó descorrer al tomarla por real, mientras que las uvas pintadas por Zeuxis solo habían logrado engañar a los pájaros que intentaban comerlas.[19]​ Agatarco,[20]​ también pintó (hacia 468-458 a. C.) una cortina realista sobre un decorado para una tragedia de Esquilo, la cual suscitó un debate intelectual.[21]​ El recurso de la cortina (o del quicio, o del propio marco) o de la superposición de pequeños elementos que pudieran tomarse por ajenos al cuadro (como puede ser una mosca) son formas características de provocar un efecto ilusionista en los trampantojos.[13]​

A pesar de que los trampantojos son más propios de la pintura, también existen famosos «engaños» en arquitectura, como el Teatro Olímpico de Andrea Palladio, la Scala Regia de Gianlorenzo Bernini (en la Ciudad del Vaticano), la Galería Spada de Francesco Borromini (en el Palazzo Spada) o la escalera Potemkin en Odesa. En estos casos se trata de contrarrestar ciertas impresiones o modificar la percepción del espacio mediante efectos arquitectónicos, como por ejemplo, variar la altura de las columnas o la longitud de los escalones para conseguir (en el caso de las escaleras) que parezcan mucho más largas.

Perspectiva histórica

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Tras su utilización en la decoración mural de las viviendas acomodadas romanas, el ilusionismo arquitectónico pompeyano dejó de ser una técnica usada por los pintores.

La pintura medieval, hasta el siglo XV, ignoró la perspectiva cónica y la representación de la tercera dimensión de las figuras. Su entorno se realizaba de forma ingenua o primitivista,[22]​ aunque la pintura gótica fue experimentando la búsqueda del realismo (hecho notablemente destacado en Giotto).[23]​ El descubrimiento de las leyes de la perspectiva (regula albertiana)[24]​ en la Florencia del humanismo quattrocentista, impulsó el uso de los trampantojos. Los primitivos flamencos, sin tal vertiente intelectual, desarrollaron simultáneamente la representación de la tercera dimensión sobre la base de técnicas artesanales (espejos y quizá cámara oscura) también presentes en Italia.[25]​

Desde las décadas centrales del siglo XVI, el Manierismo se interesó particularmente en la concepción equívoca de los espacios y las perspectivas. El Barroco llevó esas especulaciones formales a extremos notables.

Edad Contemporánea

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Algunos dibujantes de excepcional imaginación, como Piranesi en el siglo XVIII (época de la arquitectura visionaria) y Escher en el XX (época del surrealismo), han utilizado las perspectivas de tal modo que falsean el propio concepto de realidad visible. Las escaleras,[42]​ muy utilizadas por ambos (en Escher, invirtiendo su sentido de forma extrañamente verosímil, pero imposible), son un recurso habitual en los trampantojos, debido a su complejidad (líneas y planos proyectándose y rotando en el espacio). Su dinamismo también se ha utilizado en el cine: las escaleras de Odesa en El acorazado Potemkin de Serguéi Eisenstein, las que usaba recurrentemente Alfred Hitchcock o las móviles del Colegio Hogwarts en la serie de películas de Harry Potter.

La decoración urbana, que comenzó a utilizar el trampantojo en el Renacimiento (especialmente en la arquitectura efímera del Barroco) sigue usándolo, tanto en su vertiente regular-institucional (Richard Haas)[44]​ como en su vertiente irregular. Este concepto es utilizado por artistas callejeros más o menos espontáneos, como Julian Beever, Banksy o Zilda.[45]​


Trampantojos en fotografía y cine

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Mientras que las artes escénicas han utilizado desde la Antigüedad recursos auxiliares de trampantojo en su escenografía (como la capa de arlequín "manteau d'arlequin"),[46]​ la fotografía y el cine son en sí mismos recursos para producir un engaño visual o fingimiento de la realidad; es decir, un trampantojo. Lo mismo ocurría con los que fueron sus antepasados técnicos, como la cámara oscura o la linterna mágica. Bien es cierto que, entendidos como artes en sí mismos, utilizan el trampantojo para obtener ciertas imágenes que producen particulares efectos ilusionísticos más allá del genérico en que se basan. De hecho, la perspectiva forzada es una técnica fotográfica muy utilizada.[47]​

Los trampantojos también han sido utilizados con profusión en el cine hasta la aparición de los efectos especiales digitales. Desde simular una vista exterior a través de una ventana en escenas rodadas en decorados interiores, hasta la simulación de todo un «grandioso» decorado exterior.[cita requerida]

Un método habitual (matte en inglés) era pintar el «gran» exterior (ciudades, cielo, etc.) en una tabla de madera de pocos metros que se situaba relativamente cerca de la cámara (pero ocupando solo una parte del encuadre), mientras que la escena real tenía lugar más lejos y ocupando el resto del encuadre de la cámara; así, haciendo coincidir el borde del trampantojo pintado con la escena real, el efecto era que todo se desarrollaba en un gran escenario cuyo coste de construcción hubiera sido prohibitivo. Incluso se podía llegar a tener todo el decorado como trampantojo, ocupando todo el encuadre y solo a través de un hueco en él tendría lugar la escena real. Se podría decir que en el cine, para conseguir este efecto de ilusión óptica, se juega con elementos como la escala de los distintos elementos que conforman la perspectiva, así como la distancia de la cámara al objeto filmado y la profundidad de campo.[cita requerida]

Una variación es el método Schüfftan (por su inventor Eugen Schüfftan),[48]​ en el que delante de la cámara lo que se colocaba era un espejo parcialmente transparente, sin parte de la película reflectante del mismo. En la parte espejada se reflejaba el trampantojo y a través de la parte transparente tenía lugar la escena real.

Véase también

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Notas

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  1. ↑ Maria Teresa Fiorio, Le chiese di Milano, Electa, Milano, 2006. Fuente citada en Chiesa di Santa Maria presso San Satiro
  2. ↑ Le tarsie della chiesa di Santa Maria in Organo. Fuente citada en Fra Giovanni da Verona
  3. ↑ * Le ghetto de Pézenas Archivado el 2 de enero de 2014 en Wayback Machine..
  4. ↑ Otro Gysbreches, Franciscus Gysbrechts, de características poco distinguibles de las de Cornelius, también se dedicó al género (Martín González, op. cit.) y a los bodegones. Notice biographique sur le site du musée des Beaux-Arts de Rennes, fuente citada en Franciscus Gysbrechts
  5. ↑ «Luneto de Lucas Jordán - Sacristía de la Catedral de Toledo». Archivado desde el original el 4 de junio de 2015. Consultado el 26 de marzo de 2013. 
  6. ↑ "Geschichte der Jesuiten im 1. Wiener Bezirk". Fuente citada en Jesuit Church, Vienna
  7. ↑ Herbert Meider, Franz Stoltefaut: Lüftlmalerei an Isar, Partnach, Loisach und Ammer. Medien-Verlag Schubert, 2003, ISBN 3-929229-92-7. Paul Ernst Rattelmüller: Lüftlmalerei in Oberbayern. Süddeutscher Verlag, München 1981. Fuentes citadas en Lüftmalerei.
  8. ↑ Real Academia Española. «trampantojo». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). 
  9. ↑ M. L. d'Orange Mastai, Illusion in Art. Trompe l'oeil. A History of pictorial illusionism, Abaris Books, Nueva York, 1975; Alberto Veca: Inganno e realtá. Trompe l'oeil in Europe. XVI-XVIII sec., Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1980. Fuentes citadas por Juan José Martín González, Acerca del "trampantojo" en España, Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo I - 1, 1988.
  10. ↑ "Illusionism," Grove Art Online. Oxford University Press. En Illusionism (art).
  11. ↑ Wittkower, Rudolf; Joseph Connors y Jennifer Montagu, Art and Architecture in Italy, 1600–1750, vol. 1, Pelican history of art, New Haven: Yale University Press (1999). En Illusionistic ceiling painting
  12. ↑ Véase Homenaje#Homenaje como obra dentro de la obra: la recursividad en el arte (Julián Gállego El cuadro dentro del cuadro), Tópico literario#Mentira o verdad; sabiduría o ignorancia (Ceci n'est pas une pipe) y Pintura contemporánea#La pintura, tema autorreferencial.
  13. ↑ a b Martín González, op. cit.
  14. ↑ Los bodegones del Museo del Prado
  15. ↑ Rodolfo Signorini, "Opvs hoc Tenve: la 'archetipata' Camera Dipinta detta 'degli Sposi' di Andrea Mantegna: lettura storica iconografica iconologica della 'più bella camera del mondo', Mantova, 1985. Fuente citada en Camera degli Sposi
  16. ↑ Los trípticos cerrados del Museo del Prado. De grisalla a color:
    En los reversos de sus obras los primeros primitivos flamencos —los van Eyck, Campin y Weyden— incorporan «grisallas», pinturas monocromas, en tonos grises, conseguidos mediante gradaciones de blanco y negro. Simulan esculturas en piedra sin policromar con figuras en un marco arquitectónico —plano u hornacina—, situadas con frecuencia sobre pedestales pintados.

    El empleo del óleo, que permite la recreación verista de las distintas materias, favorece la ambigüedad y el ilusionismo al reforzar el aspecto vivo de las figuras y el escultórico de las grisallas, como sucede en las obras de Alincbrot, Campin, van der Stock y Provost.

    El uso del color en carnaciones, cabellos, fondos y algunos otros objetos, como en las esculturas policromadas, las convierte en «semigrisallas», como hizo Memling en algunas obras tempranas y durante el siglo XVI algunos pintores de Brujas, fieles a la tradición, como Pourbus.
  17. ↑ Francisco Javier Sánchez Cantón, Guía completa del Museo del Prado, Madrid: Peninsular, 1958 p. 46: Dos puertas comunican este paso con la instalación de Las Meninas (sala XV). El lienzo, sin par ni semejante, está aislado con luz análoga a la propia, y un espejo colocado para que, visto desde el punto en que coinciden su marco y el del cuadro, proporcione un efecto de perspectiva asombroso. Antonio J. Onieva, Nueva guía completa del Museo del Prado, Madrid: Mayfe, 1976, ISBN 84-7105-039-0, p. 77: «En esta Sala se ha colocado un espejo en el fondo para duplicar la distancia de observación. Procurando que su marco coincida en la visual con el del cuadro, la sensación de relieve es absoluta. También se consigue el mismo efecto haciendo cartucho con las manos y mirando a través de él». Sobre la ubicación actual del cuadro: «Las Meninas permanecerá definitivamente en la gran sala Velázquez del Prado.» 5 de abril de 1990. El País.
  18. ↑ Refiriéndose concretamente al techo de algunas salas del Museo Dalí de Figueras, dice Josep M. Català, La imagen compleja: la fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual, Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, ISBN 84-490-2397-1, p. 65: «... esa forma contemporánea de tratar las relaciones entre la realidad y la ficción que tiene en el género del falso documental uno de sus máximos exponentes. De la misma manera que un falso documental no puede confundirse con una simple operación de desinformación, tampoco los dispositivos ópticos de Dalí pueden confundirse con los simples trampantojos. Unos se aprovechan de la simplicidad, mientras que los otros, cuando son correctamente interpretados, proponen una mirada compleja que habla precisamente de las construcciones espaciales que pueden fundamentar la ilusión».
  19. ↑ Por su predilección por el tema de las uvas y el tratamiento que da a su representación (una verdadera "realidad intensificada"), se ha llamado Zeuxis moderno a Juan Fernández, el Labrador (siglo XVII): En sus primeras obras conocidas el Labrador solo utilizó uvas, presentadas de forma desconcertante. Los racimos, minuciosamente detallados, aparecen suspendidos en la oscuridad, violentamente iluminados y eliminada toda referencia espacial. Su aspecto natural y de instantánea reta al ojo del espectador de su época, evidenciando la extraordinaria capacidad mimética de su autor, suficiente para equipararlo a un Zeuxis moderno. Exposición en el Museo del Prado.

    Con el apelativo de Zeuxis español se designaba a Juan Pantoja de la Cruz. Carl Bratli, Felipe II, rey de España: estudio sobre su vida y su carácter, B. del Amo, 1927, p. 113.

  20. ↑ Smith, William, ed. (1867), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology. Fuente citada en Agatharchus.
  21. ↑ León Alonso, Pilar. El triunfo de la perspectiva. Agatarco de Samos, en Artehistoria.
  22. ↑
    •  
      Representación del palacio de Teodorico en Rávena, en los mosaicos de San Apolinar el Nuevo (siglo VI).
    •  
      La simulación de un entorno arquitectónico sirve para individualizar las escenas en un relieve románico (Cenotafio de los santos Vicente, Sabina y Cristeta, basílica de San Vicente, Ávila).
    •  
      Perceval en el castillo del Rey Percador, en un manuscrito del siglo XIV (gótico). La ausencia de profundidad, remarcada por la decoración abstracta de los fondos, se intensifica con la rudimentaria representación de volúmenes en la torre y la mesa.
    •  
      Las primeras búsquedas para la representación de los escorzos ya aparecen en el Album de Villard de Honnecourt. El folio 12 muestra una torre de reloj dibujada en una perspectiva ingenua que puede ser fruto de haberse copiado del natural (Jorge Sáinz, El dibujo de arquitectura, Reverte, 2005,Reverte, 2005, ISBN 84-291-2106-4, pg. 128).
  23. ↑ Frescos de la basílica inferior de Asís:
    •  
      Presentación de Cristo.
    •  
      El milagro de Sessa.
    •  
      Vuelta de Cristo a Jerusalén.
  24. ↑ "Regla albertiana" o regula albertiana, en contextos pictóricos (puesto que en contextos arquitectónicos se refiere a las normas clasicistas de su De re aedificatoria -Diego Suárez, Sobre las primeras ediciones del De re aedificatoria de Leon Battista Alberti-), son expresiones que se refieren a la "perspectiva albertiana" o perspectiva cónica, que Leon Battista Alberti divulgó en el mundo artístico al publicar en 1436 (De pictura en latín, Della pittura en italiano) los resultados de la experimentación con la perspectiva de Brunelleschi en 1416 (Howard Burns, Leon Battista Alberti, en "Storia architettura italiana-Il Quattrocento", Electa, 1998, fuente citada en it:De pictura). La más famosa descripción de este descubrimiento narra cómo Brunelleschi, tras dibujar el baptisterio de la catedral de Florencia desde la puerta de ésta, realizó un agujero en el punto de fuga de su dibujo que permitía mirar al edificio real a través de él, al tiempo que se podía comprobar en un espejo cómo el dibujo representaba de forma equivalente su forma. Un grabado de Durero (hombre dibujando un laúd) representa un similar procedimiento (Leonardo da Vinci y la revolución científica de las artes visuales del Renacimiento, Instituto Schiller).
    •  
      Grabado de Durero.
  25. ↑ Tesis Hockney-Falco. David Hockney y Charles M. Falco, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, 2001. Fuente citada en Hockney–Falco thesis. Philip Steadman, Vermeer’s Camera – Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, OUP, 2001 (esta y la anterior, citadas en Yeh Ka Kei, Vermeer’s Camera Archivado el 14 de abril de 2012 en Wayback Machine., 2004).
  26. ↑ Massimo Ferretti, I maestri della prospettiva in "Storia dell’arte italiana", III. Situazioni momenti indagini, Einaudi, Torino 1982. Fuente citada en Studiolo di Federico da Montefeltro. Entre los artistas a los que se atribuye, está Giuliano da Maiano, y en cuanto al diseño, Botticelli, Francesco di Giorgio Martini y el joven Donato Bramante.
  27. ↑ Artistas del taller del mismo Giuliano da Maiano, y en cuanto al diseño, Francesco di Giorgio. Sito ufficiale. En Studiolo di Guidobaldo da Montefeltro. Martín González, op. cit.
  28. ↑ AA.VV., Marche ("Guida rossa"), Touring Club editore, Milano 1979. ISBN 88-365-0013-7. En Sagrestia di San Marco
  29. ↑ Pietro Zampetti, Carlo Crivelli, Nardini Editore, Firenze 1986. En Annunciazione di Ascoli.
  30. ↑ Como toda la pintura mural de Holbein, se ha destruido; en este caso, al demolerse la casa en el siglo XVIII. Las fuentes del siglo XVII indican que ya entonces las pinturas se encontraban en muy mal estado, debido a su exposición a la intemperie. Gracias a la existencia de copias en dibujos, ha podido reconstruirse con gran precisión. A la izquierda está la fachada Eisengasse. A la derecha la fachada Tanzgässlein (Web Gallery of Art). En 1517 había realizado en estilo semejante ("ilusionista") la fachada de la casa de Jacob von Hertenstein en Lucerna, en cuya decoración colaboraba con su padre Hans Holbein el Viejo (Art History Archivado el 7 de diciembre de 2012 en Wayback Machine.).
  31. ↑ Konrad Oberhuber, "L'appartamento dei Giganti" in Giulio Romano, Milano, Electa, 1989. Fuente citada en Sala dei Giganti.
  32. ↑ Waddy, Patricia. Seventeenth-Century Roman Palaces: Use and the Art of the Plan, Nueva York y Cambridge, Mass., 1990, y Scott, John Beldon. Images of Nepotism: The Painted Ceilings of Palazzo Barberini, Princeton, 1991. En Allegory of Divine Providence and Barberini Power (Cortona)
  33. ↑ Houckgeest, Gerard at the RKD databases. En Gerard Houckgeest
  34. ↑ Antonio Palomino recoge que Velázquez fue el responsable de traerles a España, y que pintaron al trampantojo las galerías y el salón grande del Alcázar de Madrid, destruidas en el incendio de 1734. Martín González, op. cit.
  35. ↑ María Luisa Caturla, citada en Martín González, op. cit.
  36. ↑ Nicolas Milovanovic, Les grands appartements de Versailles sous Louis XIV, Paris, RMN, 2005. Fuente citada en Salon de Vénus
  37. ↑ Thomas Nichols, "Jacques Rousseau", in Jane Turner, ed., Dictionary of Art, London: Macmillan Publ. Ltd., 1996, Vol. 27, pp. 263-4. Fuente citada en fr:Jacques Rousseau.
  38. ↑ Avagnina, M. E., M. Binotto, G. C. F. Villa (a cura di). Pinacoteca Civica di Vicenza: Dipinti dal XVII e XVIII secolo, Milano, 2004. Fuente citada en Louis Dorigny.
  39. ↑ Netherlands Institute for Art History. Fuente citada en Evert Collier.
  40. ↑ Ward, David C. y Sidney Hart (1994). «Subversion and Illusion in the Life and Art of Raphaelle Peale». American Art, 8(3-4) : 96-121. (ISSN 1073-9300). En Raphaelle Peale.
  41. ↑ Історія України — History of Ukraine (Інститут історії України). En Francesco Boffo.
  42. ↑ «11 Stairs Worth Climbing Around the World». Archivado desde el original el 21 de abril de 2013. Consultado el 22 de marzo de 2013. 
  43. ↑ Ernst, Bruno (Hans de Rijk) (2003), «Selection is Distortion.» En Schattschneider, D.; Emmer, M., M. C. Escher's Legacy: A Centennial Celebration, Springer, pp. 5-16. En Impossible cube
  44. ↑ "The City as Artifact", Chicago Historical Society. Fuente citada en Richard Haas. Medianeras de LaSalle Towers Apartments. AIA Guide to Chicago, 2004. Fuente citada en en:LaSalle Towers Apartments (véase imagen disponible allí).
  45. ↑ Arte clásico en rincones feos
  46. ↑ fr:Manteau d'arlequin y fr:Manteau (architecture).
  47. ↑ Eisenberg, Adam (noviembre de 1989). "Ghostbusters II: Ghostbusters Revisited. Fuente citada en Forced perspective
  48. ↑ Internet Movie Database. Fuente citada en Eugen Schüfftan

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